中国新诗十九首：与古人的诗意对决

中国最著名的“新诗十九首”能与古人相pk吗？

【鹰之】

这是中国“新诗百年系列活动”中的一个活动，由中国最著名的学者、教授担纲，某些权威刊物主编参与，共同推选出来的“五四”以来的十九首经典新诗作品，目的是为了和中国文学史上著名的“古诗十九首”交相辉映。只可惜，虽有短暂骚动，却依旧远没有达到能与“古诗十九首”相抗衡的影响力，因为诗歌毕竟是一门需要毕生精力锤炼的技艺，学徒期间的诗大部分只有部分没有整体。有些诗当时看着可以，是同时代“矬子里的大个”，但让下一个时代的人来看，会看到很多缺点和漏洞。很显然，“存在即合理”是由时间限制的，区区几十年前的所谓“经典”可能是根本靠不住的，文学史对经典的确认可能需要以数百年、上千年为时间单位。那就点评一下这些所谓经典：

【北岛】

《回答》

卑鄙是卑鄙者的通行证

高尚是高尚者的墓志铭

看吧，在那镀金的天空中

飘满了死者弯曲的倒影

冰川纪过去了

为什么到处都是冰凌

好望角发现了

为什么死海里千帆相竞？

我来到这个世界上

只带着纸、绳索和身影，

为了在审判前

宣读那些被判决的声音

告诉你吧，世界

我--不--相--信！

纵使你脚下有一千名挑战者

那就把我算作第一千零一名

我不相信天是蓝的

我不相信雷的回声

我不相信梦是假的

我不相信死无报应

如果海洋注定要决堤

就让所有的苦水都注入我心中

如果陆地注定要上升

就让人类重新选择生存的峰顶

新的转机和闪闪星斗

正在缀满没有遮拦的天空

那是五千年的象形文字

那是未来人们凝视的眼睛

特朗斯特罗姆曾说过，诗人的写作离政治太近可能最终沦为投机写作，因为他和政治的波动周期捆扎在一起了，也可能这三十年它姓“东”，下三十年可能就姓“西”了。所以，这首诗作为一篇“战斗檄文”，在当时的确是刺刀见红，慷慨激昂，字正腔圆的，但毕竟是被政治大潮过度渲染、放大后的产物，过后再看，跟成熟的现代诗歌来讲，还有些生硬、粗糙，甚至有些幼稚，所谓“经典”，更多体现为时代性和新闻性。

比如这两句：

卑鄙是卑鄙者的通行证

高尚是高尚者的墓志铭

这两句被很多知名学者教授指认为“格言”，甚至误导很多莘莘学子当作“警句”抄在日记本上，其实，它根本不是什么格言警句，不能离开下文而单独存在。它的意思是，当时的极端状态下，只有那些卑鄙的“红x兵”吃得开，而高尚的知识分子，都难逃被镇压、冤狱甚至死亡的厄运。若是单独把这两句当作格言警句，等于说，“好人死光了，只有坏人活的春风得意”的时代就是真理，世上有这样的“真理”吗？

新的转机和闪闪星斗

正在缀满没有遮拦的天空

这两句也是病句，“闪闪星斗”只是“新的转机”的组成部分，它们俩是整体和部分的关系，是不能并列的，这句话相当于“一个人和他的脚指头一起上路了”，这通吗？而且“新的转机”是抽象词语，“闪闪星斗”是形象化意象，它俩不同宗，这个“和”字用的莫名其妙。

【卞之琳】

《断章》

你站在桥上看风景

看风景的人在楼上看你

明月装饰了你的窗子

你装饰了别人的梦

这首诗有两种解读，一种是当作爱情诗解读，有点类似刘禹锡“东边日出西边雨,道是无晴却有晴！”，另一种是当作哲理诗，“看风景的人”和“你”构成了两个互为辩证的存在，彼此都无意间成为了对方的“风景”。无论哪一种解读，都很俏皮、别致，但也是相对的，因为也是存在瑕疵的。

明月装饰了你的窗子

你装饰了别人的梦

这两句作者为了避免上句“你”和“别人”两处的再次重复，有意把“别人”替换为了“明月”，虽然大致意思作者仍可意会，但“互为风景”的两者之间，凭空多出了个第三者，还是有些文法不通。我们把李白的那首诗改改，大家就看明白了：

静夜思/李白

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

如改成：

床前明月光，疑是地上霜。

举头望星星，低头思故乡。

李白若为了避免“明月”的两次重复，把“明月”改做“星星”，你觉得不别扭吗？其实，他此处应该避免重复的是“装饰”那个词，而不是更改作为辩证主体存在的“别人”和“你”：

你站在桥上看风景

看风景的人在楼上看你

你装饰了别人的窗口

别人唤醒了你的梦

【戴望舒】

《雨巷》

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长、悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样的

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在寂寥的雨巷，

撑着油纸伞

像我一样，

像我一样地

默默彳亍着

冷漠、凄清，又惆怅。

她默默地走近，

走近，又投出

太息一般的眼光

她飘过

像梦一般地，

像梦一般地凄婉迷茫。

像梦中飘过

一枝丁香地，

我身旁飘过这个女郎；

她静默地远了，远了，

到了颓圮的篱墙，

走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的颜色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光

丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长、悠长

又寂寥的雨巷，

我希望飘过

一个丁香一样的

结着愁怨的姑娘。

这是一首诗呢还是歌？准确说，应该是一首歌，因为它从头到尾就写了一句话：“我一个人走在雨巷，想一个姑娘”，作为一首歌，大家随着节拍哼唱，不用动脑子，也就罢了，作为诗歌而言，内容便过于单薄了，除了重复的修辞，没剩下啥实质内容，就像押韵的绕口令。而且在技法上也是不过关的——

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

这一段文字等于一个字——“0”，李白杜甫传给后世的诗歌基本技法，他一点也没学会。主要错误有两点：

其一，象征主义和现实主义分不清。当你说出“我希望逢见一个丁香一样的姑娘时”，它已经包含了一朵形而上丁香花颜色、味道等等特征的全部，剩下的读者自己会替你想象出来。当你再强调“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳”时，它便变成了写实，不但画蛇添足，且前半句话象征，后半句写实，又成了文法不通的“狮身人面像”。

其二，李白杜甫给我们留下的基本技法是什么？首先便是具体准确，比如“天台山真高，特别特别高”便是抽象的，不具体的废话，但“天台四万八千丈”便是具体的准确的，即便这个数字是“假”的，也是技法上的真实。此处“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁。”，便是不具体不准确的狗屁不通，丁香有白的，紫的，粉的，那么，你想遇上的究竟是美国女子还是印度女子？鬼才知道。所以，这种诗留在教科书里，本就是误导孩子，再拿出来当经典，就欺负中国人不进化了。

【艾青】

《我爱这土地》

假如我是一只鸟，

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：

这被暴风雨所打击着的土地，

这永远汹涌着我们的悲愤的河流，

这无止息地吹刮着的激怒的风，

和那来自林间的无比温柔的黎明……

——然后我死了，

连羽毛也腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水？

因为我对这土地爱得深沉……

这首诗的结尾两句，的确是经典，在那个时代的确感染过不少人，甚至放在今天，也可算得上是感人肺腑的好句，但这首诗整体的构思却是失败的。

其一，这首诗写于1938年，正是日本发动全面侵华战争时期，面对满目疮痍的土地，所有爱国儿女都应该“悲歌当泣，远望当归”，而不是只有变成了鸟才去悲歌。因为人的悲歌是主动的，而鸟的悲鸣只是一种本能，以被动喻主动，这不是抬高而是降低。因此，开篇这句若改作“尽管我不是一只鸟，也应张开嘶哑的喉咙高唱”，反而更有说服力。

其二，人和鸟究竟哪种更能代表“歌声悠扬”？当然是鸟，若说这个歌星的歌声像百灵鸟那样悦耳，这是赞扬，若说这只鸟唱的像人一样好听，那肯定不是百灵、夜莺，而是鹅或鸭子，那为什么人变成鸟反而嗓子嘶哑了呢？

其三，“假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”若成立，很可能是源自一个别人不知道的前提，比如，作者天生嗓子嘶哑，那么即便变成鸟，依旧是“嘶哑的鸟”，但这个前提只有作者自己和熟悉他的人知道，后辈读者又如何知道呢？

【洛夫】

《边界望乡》

说着说着

我们就到了落马洲

雾正升起，我们在茫然中勒马四顾

手掌开始出汗

望眼镜中扩大数十倍的乡愁

乱如风中的散发

当距离调整到令人心跳的程度

一座远山迎面飞来

把我撞成了

严重的内伤

病了病了

病得像山坡上那丛凋残的杜鹃

只剩下唯一的一朵

蹲在那块“禁止越界”的告示牌后面

咯血。而这时

一只白鹭从水田中惊起

飞越深圳

又猛然折了回来

而这时，鹧鸪以火音

那冒烟的啼声

一句句

穿透异地三月的春寒

我被烧得双目尽赤，血脉贲张

你惊蛰之后是春分

清明时节也不远了

我居然也听懂了广东的乡音

当雨水把莽莽大地

译成青色的语言

喏！你说，福田村再过去就是水围

故国的泥土，伸手可及

但我抓回来的仍是一掌冷雾

这是一首诗？还是一段分行的散文？或许后者更适合它，除了文字拖沓散漫，文中的修辞也比较幼稚，甚至说还不入门。比如这几句：

望眼镜中扩大数十倍的乡愁

乱如风中的散发

这种不入门的修辞方式叫“能指裸体”，也就是“能指”不是建立在“所指”的身体之上的，这个“乡愁”实际不是用望眼镜看到的，是由望眼镜看到的景物转化或延伸的，它本身就已经是被修辞一次的修辞物了，怎么能把虚拟的修辞物当作现实物二次修辞呢？在此你只能说“xxx景物或场景”像“乡愁”或引发“乡愁”，也可以直接说“乡愁”像什么，却不能把一个想象到的乡愁再当成眼睛看到的现实物再修辞一次。

一座远山迎面飞来

把我撞成了

严重的内伤

这句修辞也很直接而笨拙，小学生水准。

【徐志摩】

《再别康桥》

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，

作别西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，

在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，

油油的在水底招摇；

在康河的柔波里，

我甘心做一条水草！

那榆荫下的一潭，

不是清泉，

是天上虹；

揉碎在浮藻间，

沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长篙，

向青草更青处漫溯；

满载一船星辉，

在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌，

悄悄是别离的笙箫；

夏虫也为我沉默，

沉默是今晚的康桥！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的来；

我挥一挥衣袖，

不带走一片云彩。

徐志摩跟戴望舒相比在技术上要成熟一些，文字表面硬伤不算多，但过于强调音律之美，普遍形式大于内容，或者说除了语感和声律带来的些许诗意，实质内容都过于轻浅，还介乎于诗与散文之间。虽然硬伤不多，也不是没有，比如这一句：

悄悄是别离的笙箫；

这句转喻用法也不合文法，在此这个“悄悄”替代的是作者沉默的言行，类似“无声胜有声”，但就这么直接转，也是过于随机。

。【郑敏】

《金黄的稻束》

金黄的稻束站在

割过的秋天的田里，

我想起无数个疲倦的母亲，

黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸，

收获日的满月在

高耸的树巅上

暮色里，远山

围着我们的心边，

没有一个雕像能比这更静默。

肩荷着那伟大的疲倦，你们

在这伸向远远的一片

秋天的田里低首沉思，

静默。静默。历史也不过是

脚下一条流去的小河，

而你们，站在那儿

将成了人类的一个思想。

这首诗很像小学生写的小作文，不但语言啰嗦老套，修辞也是在初级阶段，给她改成一首三行的微型诗，或许更有内涵和深意：

稻捆 立在空荡荡的稻田里——

一个刚卸下一身疲倦的母亲

比那些缄默的雕塑 更庄严

【王家新 】

《帕斯捷尔纳克》

不能到你的墓地献上一束花

却注定要以一生的倾注，读你的诗

以几千里风雪的穿越

一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗

终于能按照自己的内心写作了

却不能按一个人的内心生活

这是我们共同的悲剧

你的嘴角更加缄默，那是

命运的秘密，你不能说出

只是承受、承受，让笔下的刻痕加深

为了获得，而放弃

为了生，你要求自己去死，彻底地死

这就是你，从一次次劫难里你找到我

检验我，使我的生命骤然疼痛

从雪到雪，我在北京的轰然泥泞的

公共汽车上读你的诗，我在心中

呼喊那些高贵的名字

那些放逐、牺牲、见证，那些

在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂

那些死亡中的闪耀，和我的

自己的土地！那北方牲畜眼中的泪光

在风中燃烧的枫叶

人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能

撇开这一切来谈论我自己

正如你，要忍受更剧烈的风雪扑打

才能守住你的俄罗斯，你的

拉丽萨，那美丽的、再也不能伤害的

你的，不敢相信的奇迹

带着一身雪的寒气，就在眼前！

还有烛光照亮的列维坦的秋天

普希金诗韵中的死亡、赞美、罪孽

春天到来，广阔大地裸现的黑色

把灵魂朝向这一切吧，诗人

这是苦难，是从心底升起的最高律令

不是苦难，是你最终承担起的这些

仍无可阻止地，前来寻找我们

发掘我们：它在要求一个对称

或一支比回声更激荡的安魂曲

而我们，又怎配走到你的墓前？

这是耻辱！这是北京的十二月的冬天

这是你目光中的忧伤、探寻和质问

钟声一样，压迫着我的灵魂

这是痛苦，是幸福，要说出它

需要以冰雪来充满我的一生

尽管这首诗在大众领域可以勉强算作一首诗，但实际上就是一篇标准的分行散文，因为它只有物象没有意象，只有修辞没有命名，只有解说没有呈现，只有叙述没有“速度”，只有抒情没有“频率”。而且自相矛盾处也不少，比如，“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”，这句话要反过来说才能与下文的寓意靠上，比如，“命运的秘密,你不能说出/只是承受、承受，让笔下的刻痕加深”，这还叫“按照内心写作”吗？这叫“文字有狱，取象以避之”，因为不能直接说才躲藏在意象里啊。还有修辞干脆不入门，比如“一个节日的破碎，和我灵魂的战栗”，这也不是诗歌的修辞，而是散文的偷懒用法，和“理想照耀中国”样不着边际。在诗歌中表达应该是“节日象xxx东西一样破碎了”，而这个“xxx东西”才叫意象。

再如这句：

那北方牲畜眼中的泪光/在风中燃烧的枫叶/人民胃中的黑暗、饥饿，

这些能不能算意象？这些不加“”的互文句，虽然可视作象征性的意象，但在此却是没必要的，因为，这首诗整体语境是现实主义的直抒胸臆，把象征象掺进去，反而不伦不类。比如，“北方牲畜眼中的泪光”，这种象征象只起到抒情的辅助暗示作用，当抒情主体已经声泪俱下，捶胸顿足的时候，还需要靠牲畜眼泪来暗示这个人有点痛苦吗？究竟是要突出“赤裸”还是“含蓄”呢？很明显画蛇添足，多此一举。

【曾卓】

《悬崖边的树》

不知道是什么奇异的风

将一棵树吹到了那边

平原的尽头

临近深谷的悬崖上

它倾听远处森林的喧哗

和深谷中小溪的歌唱

它孤独地站在那里

显得寂寞而又倔强

它的弯曲的身体

留下了风的形状

它似乎即将倾跌进深谷里

却又像是要展翅飞翔……

连一篇小学生作文也弄出自相矛盾，当真没救了，比如“它孤独地站在那里，显得寂寞而又倔强”，你想突出它“寂寞而又倔强”，就该彰显它与风搏斗的形象，又何必画蛇添足来一句“它的弯曲的身体，留下了风的形状”，这也不是搏斗啊，是逆来顺受啊。

这不也是一首微型诗吗？何必那么啰嗦：

《风中的橡树》

即像跌落，又像飞翔

一棵橡树 把它的根

深深探进悬崖的怀抱中

可能有小朋友会问，为啥把“树”改成“橡树”，这不改题了吗？很简单呀，这就叫把模糊改作具体，“橡树”比“树”更具体，因为这是一首“在场”的咏物诗，即便作者撒谎，至少也得让读者看起来像真的，对于写作他还没入门。

【张枣】

《镜中》

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下来

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危险的事固然美丽

不如看她骑马归来

面颊温暖

羞涩。低下头，回答着皇帝

一面镜子永远等候她

让她坐到镜中常坐的地方

望着窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落满了南山

这是一首“文白相加”的诗，第一句“只要想起一生中后悔的事”太白了，后面却是文绉绉的隐喻“梅花便落了下来”，也不知道他想搞“阳春白雪”还是“下里巴人”。按理“开篇决定气势，终篇决定价值”，整篇必须贯穿在同一语境中，才谈得上浑然一体。但他开篇取势，却又弃而不用，犯了行文大忌。而且就算你笨，你也要具体下呀，最起码把“后悔的事”改成“最后悔的事”呀，否则这个梅花落的也太不值钱了吧，难道你因为没借给人家一块橡皮而后悔，也能引起“爱情的梅花”落下来吗？

【海子】

《面朝大海春暖花开》

从明天起, 做一个幸福的人

喂马, 劈柴, 周游世界

从明天起, 关心粮食和蔬菜

我有一所房子, 面朝大海, 春暖花开

从明天起, 和每一个亲人通信

告诉他们我的幸福

那幸福的闪电告诉我的

我将告诉每一个人

给每一条河每一座山取一个温暖的名字

陌生人, 我也为你祝福

愿你有一个灿烂的前程

愿你有情人终成眷属

愿你在尘世获的幸福

我也愿面朝大海, 春暖花开

我说过，诗歌的创作与鉴赏百分之七十来自情商（情殇），百分之三十来自智商，但中国的学者教授又普遍智商有余情商不足，因此，鉴赏诗歌时普遍流于表面，字面上很阳光，有几句拜年话，他们就认为是正能量了。事实上这首诗是不适合编进教科书的，因为它实际上是一首“遗书诗”而非励志诗，诗中“明天”二字指的并非明天，而是“下一辈子”，否则为何明天才开始热爱生活？为什么不从今天开始呢？

这首诗起笔便自相矛盾，可能作者创作这首诗时已经精神分裂，比如，“喂马, 劈柴”，这是杨白劳就可做到的事，而“周游世界”则是只有黄世仁才能做到的事，这不是你主观想做就能做的事，必须具备客观条件。因此，这两种所谓的“热爱生活”是不一样的，若前者还有励志成分的话，后者又杀死了这种成分，试问，一个还在“关心粮食和蔬菜”阶段的人，又如何去周游世界呢？

【余光中】

《乡愁》

小时候

乡愁是一枚小小的邮票

我在这头

母亲在那头

长大后

乡愁是一张窄窄的船票

我在这头

新娘在那头

后来啊

乡愁是一方矮矮的坟墓。

我在外头

母亲在里头

而现在

乡愁是一湾浅浅的海峡

我在这头

大陆在那头

感性作品能写到这个程度，也就算比较完美了，但这一段还欠推敲：

后来啊

乡愁是一方矮矮的坟墓。

我在外头

母亲在里头

所有的母亲最终都会离开我们，都会“里外相隔”，难道都是“乡愁”吗？若说成“乡愁”，这里少了点提示。应该把“矮矮的”改成“插不上翅膀”，这样泛指才能变特指，暗示读者大陆这边可能还有作者的亲人在，不能把墓地迁走，而不是单纯强调这种“里外相隔”。

【舒婷 】

《致橡树》

我如果爱你--

绝不象攀援的凌霄花

借你的高枝炫耀自己；

我如果爱你--

绝不学痴情的鸟儿

为绿荫重复单调的歌曲；

也不止象泉源

长年送来清凉的慰藉；

也不止象险峰

增加你的高度，

衬托你的威仪。

甚至日光。

甚至春雨。

不，这些都还不够！

我必须是你近旁的一株木棉，

作为树的形象和你站在一起。

根，紧握在地下

叶，相触在云里。

每阵风过

我们都互相致意，

但没有人

听懂我们的言语。

你有你的铜枝铁干

象刀、象剑，

也象戟；

我有我红硕的花朵

象沉重的叹息，

又象英勇的火炬。

我们分担寒潮、风雷、霹雳；

我们共享雾霭、流岚、虹霓。

仿佛永远分离，

却又终身相依。

这才是伟大的爱情，

坚贞就在这里：

爱-- 不仅爱你伟岸的身驱，

也爱你坚持的位置，脚下的土地。

这首“爱情宣言”诗还是不错的，的确影响了一代人的爱情观，并且情理兼容，情中有思，除了语言还有些铺排，并且部分稍硬，作为青春期作品，可圈可点了。但这几句还可再推敲：

也不止象险峰

增加你的高度，

衬托你的威仪。

险峰之上的树大都是矮小品种，因为它既要躲避风雨，又缺乏水源，那么这棵在险峰之上的橡树便形同巨人头顶的一小撮头发，险峰会成为一小撮头发的陪衬吗？当然不会，遮蔽它差不多，所以，这个意象还需要重新选择。

【痖弦】

《红玉米》

宣统那年的风吹着

吹着那串红玉米

它就在屋檐下

挂着

好像整个北方

整个北方的忧郁

都挂在那儿

犹似一些逃学的下午

雪使私塾先生的戒尺冷了

表姊的驴儿就拴在桑树下面

犹似唢呐吹起

道士们喃喃着

祖父的亡灵到京城去还没有回来

犹似叫哥哥的葫芦儿藏在棉袍里

一点点凄凉，一点点温暖

以及铜环滚过岗子

遥见外婆家的荞麦田

便哭了

就是那种红玉米

挂着，久久地

在屋檐底下

宣统那年的风吹着

你们永不懂得

那样的红玉米

它挂在那儿的姿态

和它的颜色

我底南方出生的女儿也不懂得

凡尔哈仑也不懂得

犹似现在

我已老迈

在记忆的屋檐下

红玉米挂着

一九五八年的风吹着

红玉米挂着

这首诗很明显属于现代诗还在尝试阶段的产物，虽然情感沉郁，但语言过于铺排绕口且文白相加，按照伊沙的解释是因为台湾诗人少了一次五四新文化运动，所以还在文言文与白话文之间徘徊。而从技法上来说，也是不成熟的，首先这个“宣统那年的那串红玉米”究竟是个啥东西？为何给作者留下“忧郁”的隐喻性？在作者不注明的前提下，鬼才知道。但这是对读者不公平的，因为宣统年间作者还未出生，读者无法查证出这种特殊的关联性，而1958年作者26岁，却又自称老迈，这又葫芦里卖的什么药？所以，这是一首缺少普遍性的诗，而且从结构上讲，也是标准的分行散文，没啥大意思。

【食指】

《相信未来》

当蜘蛛网无情地查封了我的炉台

当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀

我依然固执地铺平失望的灰烬

用美丽的雪花写下：相信未来

当我的紫葡萄化为深秋的露水

当我的鲜花依偎在别人的情怀

我依然固执地用凝霜的枯藤

在凄凉的大地上写下：相信未来

我要用手指那涌向天边的排浪

我要用手掌那托住太阳的大海

摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆

用孩子的笔体写下：相信未来

我之所以坚定地相信未来

是我相信未来人们的眼睛

她有拨开历史风尘的睫毛

她有看透岁月篇章的瞳孔

不管人们对于我们腐烂的皮肉

那些迷途的惆怅、失败的苦痛

是寄予感动的热泪、深切的同情

还是给以轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽

我坚信人们对于我们的脊骨

那无数次的探索、迷途、失败和成功

一定会给予热情、客观、公正的评定

是的，我焦急地等待着他们的评定

朋友，坚定地相信未来吧

相信不屈不挠的努力

相信战胜死亡的年轻

相信未来、热爱生命

这首诗也是一个“狮身人面像”，前一部分是形象化的意象，是诗的，但后一部分却是文章，是口号，连散文都算不上。比如以下这些句子：

不管人们对于我们腐烂的皮肉，那些迷途的惆怅、失败的苦痛，是寄予感动的热泪、深切的同情，还是给以轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽，我坚信人们对于我们的脊骨，那无数次的探索、迷途、失败和成功，一定会给予热情、客观、公正的评定。是的，我焦急地等待着他们的评定，朋友，坚定地相信未来吧，相信不屈不挠的努力，相信战胜死亡的年轻，相信未来、热爱生命。

【昌耀】

《斯人》

静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

地球这壁，一人无语独坐。

昌耀先生尽管技术比较粗糙，但作品还是蛮具风骨的，不明白为啥选这三句心情文字，若仅仅为了强调戏剧化，还不如把卡夫卡的日记搬来得了：上午，德国向俄国开战。下午，游泳。

【闻一多】

《死水》

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上绣出几瓣桃花；

在让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，

漂满了珍珠似的白沫；

小珠们笑声变成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，

也就夸得上几分鲜明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌声。

这是一沟绝望的死水，

这里断不是美的所在，

不如让给丑恶来开垦，

看他造出个什么世界。

这首诗跟北岛的《回答》一样，也是一首大怒出诗人前提下的激愤之作，只不过闻先生这一首更加克制，且没有北岛“新的转机和闪闪星斗”的硬伤，基本上把“哀其不幸、怒其不争

”旧中国形象刻画出来了。当然闻先生说的都是反话，他当然不希望旧中国真那样腐烂下去，只是在表达他“爱之深，痛之切”的心情罢了。若能在这些诗里面选一首够资格pk《古诗十九首》的作品，我独敬闻一多先生一杯！

【芒克 】

《阳光中的向日葵》

你看到了吗

你看到阳光中的那棵向日葵了吗

你看它，它没有低下头

而是在把头转向身后

它把头转了过去

就好像是为了一口咬断

那套在它脖子上的

那牵在太阳手中的绳索

你看到它了吗

你看到那棵昂着头

怒视着太阳的向日葵了吗

它的头几乎已把太阳遮住

它的头即使是在没有太阳的时候

也依然在闪耀着光芒

你看到那棵向日葵了吗

你应该走近它去看看

你走近它你便会发现

它的生命是和土地连在一起的

你走近它你顿时就会觉得

它脚下的那片泥土

你每抓起一把

都一定会攥出血来

毫无疑问，这是一首主意象无效的失败之作，意象的本体与喻体是撞车的，作为物象的向日葵，是主动追逐着阳光，离开阳光就死，而像向日葵的人却是可以反叛那个象征的“太阳”的。他起笔这几句又是在场的现实主义笔法：

你看到了吗

你看到阳光中的那棵向日葵了吗

或者说，这两句中的向日葵还只是个物象，还构不成意象，但他真正影射的那个太阳却是“xxx像太阳”中的那个太阳，是个象征像，要想做到修辞成立，必须以诗配画的形式出现，画面上应该是一些像“向日葵”的某些抽象人。因为，他所谓的“在场”，实际是在“某些人”的旁边，不是在真的向日葵旁边，这个“太阳”又是个从象征像二次转喻成的意象，所以，不加注解，不配画，不知道那段历史的人，根本不知道写的啥玩意，反倒以为向日葵在“自杀”。

【多多】

《阿姆斯特丹的河流》

十一月入夜的城市

惟有阿姆斯特丹的河流

突然

我家树上的桔子

在秋风中晃动

我关上窗户，也没有用

河流倒流，也没有用

那镶满珍珠的太阳，升起来了

也没有用

鸽群像铁屑散落

没有男孩子的街道突然显得空阔

秋雨过后

那爬满蜗牛的屋顶

－－我的祖国

从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……　

我曾说过，多多是中国第一个够资格在国际上可称作二流诗人的人，但不知道教授们为何选了这一首，因为读者连前两句都看不明白啊，“十一月入夜的城市，惟有阿姆斯特丹的河流”这两句究竟啥关系？算作一句“城市是河流”？根本不通，算作两句，这个“惟有阿姆斯特丹的河流”到底和上句啥关系啊？这“惟有”二字到底怎么来的呀？看来，伊沙说中国的专家教授普遍“有嗅觉，没味觉”还是有些道理的。

结语

英国著名诗人拜伦说过，只有一流诗人才有资格成为批评家，而不是让学者当批评家，因为一个人的眼光与他的写作水准是正比的，所谓的眼高手低或眼低手高都是相对的。但中国的历代编辑评委却基本以学历和官位为主，这便导致几乎每个时代都有被遮蔽的杰出诗人，陶渊明和杜甫就是这种制度下的牺牲品。只可惜，这一切至今几乎没什么根本性改观，我们的编辑评委至今还是在靠“嗅觉”选稿，自身都缺少独立的审稿能力，只不过是一代代“存在即合理”的被动延续罢了。客观说，这些诗作在他们诞生的年代都具备一定影响力，但作为现代经典与“古诗十九首”这样的历史成熟作品pk，显然是不具备这个实力的，至少大部分不具备！