当代文学中的重口味元素：探讨与解析

伴海耕读书堂·第二期讲座

今天我想来谈一谈中国当代文学的所谓“重口味”，其实我主要想谈一谈的是我们对文学，包括对艺术的欣赏、接受，经过这么多年的历史演进所形成的一些习惯。说及我们的审美接受，显然跟西方在实质上有着很大的不同，这种不同无疑是基于两种文化本身的不同。不难看到，直到今天，我们之于艺术的审美接受，包括我们的艺术创造，相对来说都是比较单一的。把它放到文学层面上来看，中国人的审美口味也是相对恬淡的，我们的文学作品本身没有明显的多元化特征。从文学史上看，如古代的四大名著，看看它们的体裁内容，像《三国演义》是被当作史传来写的，《西游记》被视作神魔小说，《红楼梦》则属于世情一类，而《水浒传》又是带有一点武侠味道的关于江湖的叙事。这四部作品代表了四种类型，从内容及写法上来讲，它们没有过于另类的表现，彼此之间的审美趣味并不冲突，故而不会招致我们产生审美冲突的可能。像假使我喜欢《红楼梦》，我就不可能会喜欢《西游记》，若我喜欢《西游记》，就不可能喜欢《三国演义》这样的情况在我们这里大体是不会出现的。它们基本上都符合中国人的共同审美口味。

历史发展到当代，尤其是到了1949年以后的时代，在“国家的文学”（1）这一规范之下，文学整体的类型化更加明显。彼时为了社会主义建设，文学作为一种最富能量的宣传物不得不尽其所能发挥政治功用，为整个社会服务。它所表现出的单一性可以体现为某种崇高性，即意识形态的崇高。直至进入改革开放时代以后，我们方才有了更多向西方借鉴学习的机会。我们从中获得的最大益处就是，西方人用了100年走完的文学道路，我们可能仅用几年就把它从头到尾走了一遍。在这一学习过程中，我们的领会更多是外在的模仿，亦即单纯技术层面的。事实上，我们民众的生活状态和心理状态同作家已然掌握的表现技巧并没有必然的有机联系。因此，它所呈现的想象世界缺乏起码的真诚。那么，这种现代性的异化写作注定难以为继。于是，我们的先锋派小说如灵光乍现一样一闪而过之后，便又立刻回到了传统的写实上来。这是中国小说的基因，所以中国人对现实主义有着天然的好感。一直到今天，反复重提现实主义似乎依旧是我们的一个创作使命。

不过，我们对于现实的理解却始终存在着一些问题。因为就这些文学作品来看，我们不难发现，所谓的现实主义往往就是一种随时跟风的形式。与其说作家们是在书写现实，不如说他们是在消费现实，而消费的不断升级自然产生了现实主义的“重口味”。我在这里所说的这个重口味，是针对我们以往的传统审美而言的，它是别样的审美癖好。但我必须指出的是，它绝不意味着审美的升级。我们此刻这种重口味的审美可以用“黑恶”一词来表征其全部内容，也就是怎么黑怎么写，怎么恶怎么写。代表性作家有阎连科，他的小说就是怎么凶怎么写，怎么狠怎么写，我称其为“凶狠派”。在色彩基调上，阎连科的文本几乎都是黑暗的，在内容表达上，它们无不是关乎恶的重口味小说。可以说，阎连科是最典型的将现实主义写作进行重口味化的作家。他认为自己所写的现实是“超越主义的现实”（2），传统的现实主义则在日益庸俗化的过程中“强奸了艺术”“强奸了文学”“强奸了读者”。但在实质上，阎连科超越主义的现实并未实现真正的超越，依然是深陷在视觉中心主义的泥淖里。它旨在满足的不过还是人们眼球的欲望，是针对视觉给予的表象刺激。在其《日光流年》里，一个村庄的惨状被他演绎到了极致。那是一个穷山恶水的地方，男人要靠卖皮维持自己和村庄的生活，所有男人的身体上都没有完整的皮肤。至于女人，是要靠出卖身体谋生以及为村庄工作。而且，那里的男人基本上都活不过三十五岁就得死去。其中有这样一个细节，一个父亲行将死亡，儿子要进城里办事。父亲担心儿子走后，自己死在家里入不了棺材，于是索性就让儿子在临走之前先将自己钉在棺材里。这样一种惨烈的情景简直令人难以卒读，然而这却是作者乐于想象出来的一种残忍，以挑战读者的心理承受能力，并借此成全自己的写作成就。

这样一种写作确实很吸引人们的眼球，让人看了深感震撼，为它的残酷呈现纠结不已。可是我要说，如此黑恶的写法其实并不高级。毕竟，这样的黑恶书写没有什么思想性和创造性可言。它仅仅是能给人一点审美暴力的新鲜感，借助此种新鲜感，倒是可以引起我们对中国底层现实的关注，误以为它是在表达对中国底层民众苦难生活的关怀。但事实绝非如此，除却吸引读者眼球的伎俩之外，阎连科还有着意识形态上的野心，那便是引发国外意识形态的回应。他之所以比其余国内小说家更受国外的重视，正是源于这种强力暴露式的写作。在西方读者那里，他的小说无疑格外契合他们对于中国社会现实的想象，能够印证其对另一种意识形态的推理。他们会把阎连科的这种凶狠解释成一种勇气，进而将其比作卡夫卡那样的作家。或许，阎连科真有卡夫卡那样的勇气，但他有卡夫卡那样的智慧吗？毫无疑问，阎连科的写作是极其卖力的，可是他的卖力没有那么纯粹，其目的不是为了作品本身，而是为了作品之外的奖项。换句话说，其动机首先不是要成为像卡夫卡一样的作家，乃是要获得卡夫卡那样的被关注。对阎连科说来，卡夫卡文学奖终究比卡夫卡本人更具吸引力。不可否认，中国的作家普遍都有阎连科这样的心理，即希望得到外界文学权威的肯认。这当然是一种不自信的心理。

如今，不少学子撰写学位论文都喜欢以阎连科为研究对象，明显是受到了其重口味的迷惑。这样一种极黑恶、极凶狠的写作，看似是作者对现实的一种非常严酷的批判，是对现实的一种责任感，一种关怀，把众生苦难放到一种惨烈至极的境地去审视，去表现，很容易让人联想到现实主义的热情。由此，所有人只要一论及阎连科，都要说到他的苦难叙事。但我想说的是，赞美苦难是种不负责任的行为，个中充斥着矫情和麻木。苦难只能作为认知的对象，而非赞美的对象。应当认识到，我们爱的是苦难中的自己，不是我们所遭受的苦难。如何用我们的文学或者艺术来呈现这种苦难，这是一个伦理问题，不是一个技术问题。必须警惕的是，那些赞美苦难的作家不是意在驯养我们的受虐意识，便是企图摧毁我们固有的反抗本能。至于那些贩卖苦难的作家，他们则是在竭力渲染反人类、反生活的文学恐怖主义。在后者这里，现实永远是被诅咒的客体。作家一心只想把现实写得更黑、更惨，我称其为“恶意的写作”（3）。他们对于生活始终心怀恶念，对于现实总是抱有最大限度的敌意。只是在我看来，他们的恶念与敌意并不是真正意义上的恶（4），而是一种来自哗众取宠的庸俗动机。如果写作陷入这样一个境地，作品的品格是可想而知的。遗憾的是，现在我们有很多作家都乐此不疲。

我们经常说文学作品来源于生活，高于生活。但事实是我们现在的文学作品大多不是高于生活，而是全然相反。好像只有低于现实生活的表达才是我们愿意相信的真实，否则我们宁愿认为它是虚假的。例如王海鸰某些涉及女性婚姻主题的小说，特别是其中有一部拍成电视连续剧的《中国式离婚》就是如此来阐释中国社会现状的。显而易见，它不是为了反思当代中国人的婚姻，其旨趣是要诋毁当代中国人的婚姻。它从一开始便摆出了对抗的架势，拒绝一切亲密关系的可能。夫妻关系没有最糟，只有更糟。无限的怨恨放逐了和解的可能，迫使我们只能将这一作品当作生活的现实，觉得生活也许就是这样的，婚姻就是这样的。但，婚姻真就是这样的吗？生活真就是这样的吗？肯定不是。《中国式离婚》提供的婚姻生活视角必然不可能是全面的，可它却以一种蛮横的非理性消解了婚姻生活的全部意义。要知道，我们的婚姻的确存在诸多问题，但绝不是靠这样一种解构性的恶意写作就能将其解释清楚的。所有的现实都有背部，都有阴影，同样，在《中国式离婚》的背部和阴影处，幸福美满的婚姻生活一定是存在的。不然，我们也就无法理解其后出现的《金婚》《父母爱情》等这些影视剧。不过，无论《金婚》《父母爱情》有多么阳光，面对《中国式离婚》，它们终是背部，是阴影。故此，它们难以被视作真正的现实，仅能作为某种理想而存在。人们很难摆脱王海鸰这种写作影响的纠缠，作者在心理及心态上的严重问题可以轻而易举地恶化人们既有的健康想象。在处理婚姻问题时，王海鸰不仅是偏颇的，更是任性的。这不是一个成熟作家该有的写作态度。一个成熟的作家在书写婚姻时，应该是怀着谦逊和真诚去探讨婚姻中存在的各种问题。我们到底想要从婚姻那里得到什么？婚姻本身应该盛放什么？能够盛放什么？婚姻的本质究竟是什么？

我们甚至可以质疑婚姻存在的必要性，但前提必须是从自由和责任的基底出发。而王海鸰却毫不理睬这些，她压根无意探讨婚姻的价值及必要。在她的笔下，中国的夫妻关系大抵向来如此，互相猜忌，冷热暴力等等。简而言之，婚姻只能这么糟糕。她的认知照旧是固化的，以为爱情有多么浪漫，婚姻便有多么可怕。其实，如果王海鸰能把婚姻作为一个问题来认真对待的话，不管最后给出的是困惑还是启示都是有意义的。据她自己说，她去某个学校给学生做讲座，很多学生都说看了她的小说或是电视剧后，吓得不敢想象未来的婚姻生活了。他们对婚姻，包括爱情都充满了狐疑与恐惧。可见，王海鸰的作品只能给人以绝望。我想，这是一个作家的失职。任何一个写作者都没有权利鼓励他人绝望，创造希望是文学艺术存在的重要价值。委实，我们常会听到很多作家夸夸奇谈自己对于人生的悲观以及绝望。但我不解的是，对人生既然已经如此悲观绝望，为什么还要那么拼命地写作呢？写作本身难道不是一种希望吗？昨天，有位读者跟我交流，直言他对现实很悲观，很绝望。我说：错了，你是一个清醒者，你我都是清醒者，清醒者是最没有资格绝望的。我们是人类的希望，必须承担起人类的希望。作为一个清醒的人，看到很多不清醒的人，你需要做的就是设法唤醒他们。即便你不能唤醒他们，也应该坚持自己的清醒。这就叫希望。你是为希望而活着，你活着这件事本身就是希望。明白了这一点，你就知道该怎么去坚持。不要抱怨，我们要行动起来争取改变。那些动不动就说自己是一个悲观主义者，对人生十分绝望的作家是不可信的。如果真的绝望，他们一定不会继续写作的，他们唯一能做的事情就是自杀，抑或出家。

再回到我说的重口味这个问题上来。经常有人抱怨说眼下的中国作家，包括艺术家，他们只会审丑，已经不会审美。实际上这种说法是错误的，因为审丑本身是从属于审美的。丑和美不是一对反义词。这是我以前在讲座中多次提及的，我们中国人的语言文字有着听觉文化的特征（5），所以不那么重视逻辑性。一些字词之间彼此本非反义，我们却把它们当成了反义词，使其完全对立起来。其实不然，就像生和死。它们并不是一对反义词，而应称作孪生词。生和死是互相依存的，没有生就没有死，没有死也就没有生。还有善和恶，也是孪生词，善可以成为恶，恶也可以成为善，他们可以互相转化，是相互依存的。美和丑也是一样。当你在审美的时候，也就意味着你会审丑，美和丑同样是可以相互转化的。我们在高中时代学过贾平凹的一篇散文《丑石》，记得我的语文老师当时就说到过这个问题。他说对石头而言，越是丑到极处，也就是越美到极处。老师问我们该怎样解释这一现象，而那时的我们不具备相应的理论知识，只觉得难以理解，无法参透其中的矛盾况味。其实，我们先行犯了一个错误，即是把丑和美对立了起来，而丑和美在实质上不是对立的。在这里，丑本身也是美的一种。应当认识到，倘若我们这个世界上所有的事物都很美的时候，我们又怎么能认识到美呢？假如每个女人长得都酷似奥黛丽·赫本，那她们还是美的吗？这样一来，想必虎妞才是美的，因为她的样貌成了个性化的存在。只是，我们此刻的文化审美形式仍是多元的，在这一语境之下，我们当然不会觉得虎妞比奥黛丽·赫本漂亮。但在她们二人之间，美丑一定不是绝对的，是可以相互逆转的。基于此，我们应该明白，我们没有理由说今天的作家、艺术家只会审丑。事实是如果他们不会审美，也就谈不上会审丑。他们只不过是走向了另一个极端，一个写作的偏锋，千方百计企图去讨好和轰炸人们的视觉。须知，我们早期的古典审美都是以直觉感受为主的。特别是早期的绘画，欧洲的也好，中国的也好，它们都是一眼看上去就给人以很美、很舒服的感觉。什么叫美？即首先从视觉上一眼看去叫人觉得舒服、愉悦的。对于听觉而言，则是一听就觉得悦耳的。古典时代的审美都是如此，是在身体感受基础之上形成的一种直观、温和、看起来顺眼、让我们感觉舒适、快乐的审美。拿罗丹的雕塑来说，有看起来唯美的，但也有欧米哀尔这样丑陋的。在看前者时，你是在审美，而在看后者时，你则是在审丑，但二者同属于美这一范畴。此处的审丑是在古典审美那种直观感受的基础上形成的一种对“真”的诉求，我们在这里所审的是一种“真”。在审美当中，我们感受到的主要是一种愉悦，它不需要我们作过多的思考，只用感受即可。而后来发展到审丑这一进程时，表明文学艺术已经进入到了现代时期这个新阶段了。现代时期的文学艺术开始由美走向了真，力求自由表达个性的权利。个性是什么？个性就是真，这里面有思想的成分。有一部美国电影名叫《蒙娜丽莎的微笑》，讲的是女主人公到一个女校去教书的经历。她讲的是艺术史，在分析绘画作品的时候，她给那些女学生们欣赏的是埃贡·席勒的画作，画作看起来丑陋不堪，女学生们的直接反应就是鄙视、恶心、想吐，认为是垃圾。随后她放映出来的是波洛克的那些抽象绘画。这对那些接受传统教育，尤其是淑女式教育的女性来说，显然是接受不了的。可对于今天的我们来说，接受这种现代艺术早已不是个问题，席勒、波洛克、培根等这些画家获得了空前的重视。尽管仍有一些看惯了传统古典艺术的人，对他们一时还接受不了，但这说明的却是他们在审美接受上的滞后。耐人寻味的是，不少人接受不了这样的现代艺术，却能欣然接受我们的重口味文学。此种现象恰恰说明了我们的重口味文学所具有的欺骗性，人们不愿面对现代绘画所呈示的真实，反而更愿意相信重口味文学突显出的丑和恶。

事实上，同西方的重口味文学比较起来，我们的想象力是远远不够的。以美国作家恰克·帕拉尼克的小说为例，它们被称为邪典小说。如果你们看过他的长篇小说《肠子》，就可领教他的重口味之残忍、之凶狠、之邪恶、之恶心，是阎连科们绝对无以望其项背的。恰克·帕拉尼克小说是绝对的重口味，我觉得在这一点上没有任何一部中国小说能够跟他的小说相提并论。然而，我倒是不难接受恰克·帕拉尼克的重口味，相反，我还挺有兴趣研究他的这种重口味小说。恰克·帕拉尼克的作品无疑有着强烈的后现代主义气质，透过他吊儿郎当的叙述，我从中看到的是他对人性的深度精准把握，还有对于很多社会最本质问题的揭露。另外一点就是其想象力的大胆释放。相较阎连科而言，迥然不同的是，恰克·帕拉尼克笔下的每一个人都是自由的人。这些人不是一个符号，不是一个概念，也不是一个机器，他们都是自由的。而阎连科笔下的那些人给我的感觉则是极不自由的，是被束缚的，最致命的是他们没有任何的个性，如同牲畜一样在大地上苟活。生活之于他们就是苦役。或许，我们可以把人写成牲畜一样，但动机在于要让人们意识到，他们不应该过这样的日子。这是一个作家的责任性回应，即用行动所表达的关怀。作家的眼里要有人，心里要有同情，这是最重要的。这样的话，他们便不会再带着欣赏的眼光和消费的目的去书写苦难。作家可以书写绝望，但终归是为了告诉别人希望的可能，告诉别人希望是不可被剥夺的。既然是生活在一个绝望的世界里，那么，他们唯一要做的事情就是寻找希望。而不是像阎连科那样告诉人们，在一个绝望的社会里只能坐以待毙。例如在他的《日光流年》里，最后就是让所有的人等死。他们全力掘通的那条水渠好像是希望，但最终引来的水里却全都是死老鼠、垃圾之类的东西，是绝望的水。这样的作品不就是想将人们统统推向绝望、推向死亡吗？考问一下作者的动机，这种凶狠的背后，必然是仇恨的心理，不承诺丝毫的爱和希望。一个作家如果这样去写作的话，他的写作的动机，乃至整个作品的审美和伦理的价值都应当受到我们的质疑。这种作品的伦理意义何在？如果说我们看完这个作品是绝望的，仅剩下自杀的念头，那我们还有必要去看吗？很明显，这样的作品是病态的。这也是当代甚为普遍的一种文学现象。作家有权利揭示邪恶，但是揭示的同时不能够背离的是什么？是爱、希望、信念、自由等等这些概念。任何一部文学作品都是对人类基本伦理底线、基本价值底线的构建和坚守，这是不能抛弃的。否则，就不是好的文学作品。所以，我把这类写黑写恶的小说归入媚俗。它们是自甘堕落的产物，因为匮乏崇高的能力。它们不懂得人作为自由存在的价值，因而无法领会反抗的意义。（6）它们无能于告诉人们应该怎么去生活，应该怎么去面对自己的人生。在其所暴露的邪恶里，没有真实的思想，没有值得思考的东西。它们就是地地道道的消费品。

还有一点颇值得注意，那就是有些作家在写我们的社会及民众的时候，都喜欢写得无比悲惨。看得出，他们是带着满腔的怨恨去写的。但是如果我们转而去看一下这些作家在写他们自己、写同他们有着亲密关系之人的时候，便不难发现他们的情感会发生反差性的戏剧变化。读一读阎连科的散文，例如他关于父母等亲人的书写，无不温情满怀，感人备至。可是，为什么一写到我们的民生的时候，他就要写得那么黑恶，露出一副凶残的面相呢？这应该归结于作家的心态使然吧。有必要指出的是，这种心态并不是当代作家才有的，现代时期的作家也是同样。例如老舍，当然不仅仅是老舍一个作家，包括巴金、鲁迅等人的作品皆是如此，即偏好于一种黑和恶的写作模式。不能不承认，他们写作的出发点是基于对劳苦大众的关怀。可是，他们从来不写希望，他们写的都是绝望。老舍所有的作品里几乎全是绝望。月牙儿（《月牙儿》）看起来是一个希望，它一会儿是圆的，一会儿又变成了月牙状，可老舍最终想让我们看到的是它的彻底消失。就像小说里的那个女孩，虽然有了文化，不再和她的母亲一样，然而照样还是不能独立，结果仍旧跟母亲一样沦为了妓女。她的不同终究改变不了什么。祥子（《骆驼祥子》），一个身强力壮的英俊青年，同样无法独立生存，命运三起三落，最后也还是要走向绝望。老舍所有小说的主题都是绝望的，笔调也都是讽刺的。人们习惯说起老舍的幽默，其实老舍的写作不是幽默。没有爱的心理是写不出幽默来的，只能写出讽刺和挖苦。我认为老舍仅有一部可以称之为幽默的小说，那便是《正红旗下》。《正红旗下》的确与他别的小说有所不同，即其中流露出的是真正幽默的情感。尽管这部作品没有完成，但并不影响我们欣赏老舍的幽默。那么，为何老舍在此忽然不再讽刺和挖苦了呢？这是因为在写这部作品的时候，老舍的内心是有爱的。有了爱，自然就幽默了起来。为什么这个时候有爱了呢？因为这部小说是传记性的，写的是他的家人，而非他不认识的无产阶级芸芸众生。

不难看到，我们的作家一写到芸芸众生的时候，就有了居高临下的眼光，高高在上地俯视着后者在泥淖里挣扎。总是把大众写得这么悲惨是何缘故？是因为我们的作家的内心是冰冷的。这是他们最容易犯的一个错误，居高临下的姿态和冰冷的内心。当时有很多人批评鲁迅的《阿Q正传》，就是因为鲁迅写得太冰冷了，以至于他也开始疑惑是不是自己的“心里真是藏着可怕的冰块”（7）。不过我要指出的是，此种冰冷并不能完全归罪于我们的某一个体作家，它应当跟我们这个社会的整体现实有着脱不了的干系。不得不承认，我们的整个社会现实一向就是缺爱的。可是，作家作为觉醒者不能仅仅满足于对缺爱这一社会现状的揭示，他们更应担当起爱的义务。这个爱不是来自于作家的情绪，而是来自于作家的理性、作家的头脑。也许，某一作家的内心里没有爱，因为没有人爱过他，他也没有爱过谁。但他毕竟是个有头脑、有理性的人。只要他在写作，他就有义务借此去创造爱，给予爱。这就是写作作为创造的价值。什么叫创造？创造就是爱的给予。唯有爱才可能使我们成为一个强大者。作家必须是一个强大者，才有可能产生创造的冲动。然而，我们的很多作家是匮缺这样的创造力的。当然，我们现在也面临着一个创作问题，即已经不可能继续重蹈传统的那种审美方式进行写作了。从古典的审美到现代的审美，也是必须经历的一种成长。从美到真，这是一个进步。意识到了这一点，作家们就得想方设法去突破自己的审美界限了，要扪心自问：我的手是不是过于细腻？我的嗓音是不是过于细腻？我的皮肤是不是过于细腻？如果是的话，那可能就意味着你没法去触摸、把玩、欣赏那些粗犷、粗粝、粗糙的事物。这种状况昭示出的是你在审美上的停滞，是一种不成长的惰性。你的擅长或许只是某种偏食。

作家一样避免不了画家所遭遇的困境。那些美的事物差不多都已经被别人画完了，我们该怎么去突破？该怎么再去表达自己的个性？思考和抉择的时刻到了，痛苦的蜕变必须发生。于是，全新的产物在我们的脑海里涌现，接着被我们投射到自己的作品当中，将其表达出来。这时我们就会看到，我们的作品按照传统审美眼光来看可能已经不美了。可这却是一个进步，甚至说是一个飞跃。倘若我们一如既往地循规蹈矩下去，继续跟古典时代的那些画家比美，我们所做的不过就是毫无意义的重复。凡·高拒绝这样做，因此他创造出了自己。他的向日葵不再古典，不再安静，反倒给人一种病态的焦灼感。他的向日葵在颤栗，在燃烧，呈现着狂野的生命力，近乎一种神经质般的抽搐。可这就是凡·高绘画的价值，象征着艺术的进步。他以非凡的真实牺牲掉了唯美的和谐。

所以，牺牲掉美有时即是进步需要付出的代价。由此，审丑便有了它的意义。众所周知，日本的山水画起源于中国。我们的山水画固有听觉性美学元素（8），长于表现宁静幽远的意境，追求的是闲适和愉悦的逍遥状态，令观者不知不觉身临其境，进而实现物我相忘的神游。可是日本的山水画家不想满足于此，他们一直在试图摸索属于日本人自己的风格。当时有不少日本人专程前来中国学习山水画，他们早期的画作完全是中国式的。后来，他们开始自觉尝试摆脱中国绘画的印记，发展本民族的美学个性。通过雪舟的创作历程，我们可以洞见他们的这种努力。在他后期的那些作品里，明显没有了中国山水画的那种美感，取而代之的倒是一种令人不适的扭曲和丑陋。但这就是日本画派的形成，同样是以牺牲原有优美品质的方式，构建了自我民族的真实美学。他们知道，艺术的规律不在于对美的模仿或复制，而是在于对美的不断超越。为了摆脱既定的唯美模式，他们必须走上一条承担风险的道路。在传统看来，这条道路往往就是反美学的道路，但是对于真理的无畏追求却保证了他们是行进在审美规律的正途上。不过，我们也要警惕那种极端化的颠覆。有些画家包括作家为了个性而个性，为了不同而不同，刻意将那些怪异的不成熟想法注入到自己的作品里，这样创作出来的东西只能是虚假的，它不是对传统的超越，乃是把任性当作自由的堕落。的确，文学作品针对善和美翻来覆去的书写难免不导致审美上的倦怠和厌烦。如果美和善都变成了单一的套路，那它们必将失却活力，退化为丑和恶。实质上，这又不是美学意义上的丑和恶。这叫平庸，叫庸俗，完全走向了美和善的反面。保留在美学范畴里的丑和恶必须是真实的，此种真实永远不可能仰仗哗众取宠来达成，它只能借助思想来创建。思想不单单是意识，还包含无意识。将隐匿的无意识发掘出来，这便是思想的创造。有鉴于此，那种为了个性而个性、为了不同而不同的作品根本就胜任不了这种思想的创建。

这里，还有一点值得我们深入探讨的是，我们创造出来的这些丑恶在实质上到底是什么？它们带给我们的审美感受究竟该如何理解？古典传统的那些文学作品和艺术作品带给我们的感受是是愉悦的，而现代已降这些传达审丑意识的作品显然不是为了继续照顾我们的愉悦情绪。恰恰相反，它们带给我们的是实在的痛苦。席勒、培根，尤其是一些后现代画家，包括一些抽象派画家，他们直接带给我们的就是审美上的困惑，从而将我们逼近压抑的痛苦状态。这种深令我们不适的情感是另一种审美，即西方美学里的崇高概念。崇高这个审美概念是地道的西方审美概念，中国是没有的。我们中国只有美的概念，美有各种各样的美，有优美、秀美、壮美等等，有一位名叫笠原仲二的日本学者写过一本题为《古代中国人的美意识》的著作。他从字源出发，遍查中国古代典籍，归纳出中国各种不同形式的美，包括有很多病态的美。这形形色色的美正好可以与西方的崇高形成互补和对照。最早提出崇高概念的是古希腊哲学家朗吉努斯，他著有《论崇高》。伯克也专门论述过美与崇高的问题，此外还有康德和作家席勒等人（9）。崇高这一美学思想早期是由绘画里阐发出来的，约翰·罗斯金曾在其《现代画家》里对崇高风格进行过分析和解释，贡布里希和艾科也在谈论绘画史时触及了崇高在绘画里的起源。例如德国画家弗里德里希那些有关高山、大海和夕阳的画作，总给人一种庄严肃穆同时又伴有不安和恐惧的感觉。这种感觉便是崇高。崇高的审美情感也体现在文学作品里，我们在古希腊悲剧当中所体验到的多是这种情感。观看悲剧无疑会使我们产生恐惧，亚里士多德在其《诗学》里提出过关于悲剧的净化说，即令我们产生恐惧、怜悯，然后达到情感或情绪净化的效果。他在此言述的净化其实就是我们所获得的崇高体验。

当我们看到一个庞大对象的时候，比如看到山海，看到星空，我们本能地会感到不安甚至恐惧，但在这种不安和恐惧的不适感当中，我们随即又会形成另一种情感，即敬畏。敬畏又会产生相应的服从意识，而服从则是自我主体形成的条件（10）。但在主体形成之后，又会萌发出主动的反抗和征服意识。康德在《论优美感和崇高感》这本小册子里举过这样一个例子：当你看到一个水手在跟惊涛骇浪进行殊死搏斗的时候，你的内心既有恐惧，又有钦佩，还有油然而生的一种力量感。在康德看来，崇高在内容方面主要含有两个向度，一个是数字上的无限，另一个是力量上的无限。所以，崇高带给我们的是一种永远难以胜任的无尽感。若果说我们在美的层面获得的是一种愉悦和轻松，那么我们在崇高这个层面获得的则是紧张和痛苦，并由此被激发出主体的能动力量，用以进行反抗。在表现这种崇高时，很多古希腊悲剧都动用了可以称之为重口味的情节。如普罗米修斯的悲剧，他给人间带来了技术，带来了火焰，但这却违反了宙斯的戒律。故此，宙斯将他绑在高加索山上，白天让鹰啄尽他的皮肉，夜晚重新长好，次日再让鹰接着去啄食，使其承受永无止境的痛苦。这样的痛苦几乎超出了凡人的想象力，令人不寒而栗，也可谓是重口味的一种表现。可不同的是，我们在普罗米修斯的悲剧里看到的内容截然有别于我们的重口味作家想要我们看到的那些。在普罗米修斯身上，我们看到了他对神力的反抗，对民间疾苦的关心，对希望的坚持。他的给予本身即是痛苦的担当，这是一种力量的呈现，是崇高意愿的表达。相较而言，我们能够很容易辨别出，我们的作家所提供的这些重口味文学作品里少有能给人力量的东西，也少有反抗的生命力。

余华的《活着》已然被我们视为了文学经典，许多人都对其赞不绝口。可问题是它所宣扬的“活着主义”体现的是一种生命力吗？我们可以从中汲取生活的力量和勇气吗？不，它同样是一部庸俗的作品，迎合的是国人久已有之的庸俗趣味——好死不如赖活着。福贵过去是个大地主，整天只知赌博，过着浑浑噩噩的人生。最后，狡猾的龙二使诈赢得了他的所有，二人地位发生了置换。龙二摇身一变成了大地主，福贵则瞬间沦为无产者。不久，爆发了土地革命，龙二被镇压处决，而福贵却侥幸分得他的二亩土地。当然，这本就是属于他的土地。历史的闹剧不分对错，只看谁有运气。福贵始终就是个待宰的羔羊，经历了那么多的苦难，他凭着运气活了下来。活了下来，他就是一个成功者，尽管这成功与他的主观意志没有任何关系。小说流露出的伤感况味里带着明显沾沾自喜的得意，这不是很荒唐吗？这岂不就是对于苟活哲学的认可？这里面有反抗吗？显然没有。福贵仅仅是在庆幸，庆幸自己没有死掉。他不在乎个人的尊严，不在乎个人的自由，也不操心什么生活的价值和意义。他就是一个没有精神世界的行尸走肉。那么，我们又能从他这里学到什么呢？《活着》这样的作品并不罕见，它属于中国文学的大多数。我们一直就有这种苟活的卑下传统观念，它反映出的是民间已然沉沦至极限的麻痹生活状态。必须明白，这不是我们文化精英的传统，不是我们士大夫的传统。我们的文学到底需要继承什么样的传统？当然是高贵的传统，而不是这些卑贱的传统。

令人费解的是，我们今天的文学想要传承或者说弘扬的，却偏偏是这种卑贱的传统。阿城的小说《棋王》亦是如此。评论家们将它跟道家哲学扯在一起，说主人公“棋呆子”王一生的经历表现的是道家哲学超然、忘我的境界，也正是这一境界保全了他，让他安然躲过那段动乱岁月。可我恰恰不认为王一生是个值得肯定的人物，他不过是另一个福贵而已。要知道，道家的虚无，道家的逃避，在实质上就是真正的绝望。道家思想确有我们可借鉴之处，但绝不是这种在面对集体困难时刻的个人生存计谋。保存自我是一种首要的道德义务（11），却不只有逃避这一条出路。设若我们不做任何反抗，不进行任何希望的坚守，一味迷信难得糊涂的好处，最终会连逃避的出路也被迫丧失。还有苏童《我的帝王生涯》所演绎的也是这种论调，一个年幼的帝王，因为兄弟谋反失去了他的王位，变成一个流浪走索艺人。然而到了最后，那些谋得其权位的野心家没有一个得以善终，孤寂的他却平安度过了自己的一生。这简直就是又一个版本的《活着》，它想向我们阐述的还是弱者的哲学。它继续在告诉我们，你唯有做一个弱者，才能够保全自己。就像鲁迅《故事新编》中《出关》一篇写到的老子，通过自己牙齿全都掉光，只有舌头还在这一事实来证明“硬的早掉，软的却在”的真理。这些作品无一不是想要说服我们学会服软，学会妥协，甚至是学会圆滑，教化我们成为一个明哲保身主义者。我们不需要思考生活的目的，我们只需要设法活下来。对此，我们不能不加以反省。为什么《活着》这样的作品却能让很多读者产生共鸣？他们甚而以为这是一部思想深刻的作品。其实，《活着》一点也不深刻。深刻是思想的创造性深度或者说高度，这部小说没有这样的深度或高度。它不过就是呈现出了中国民间的一种状态和心态，抒发出了芸芸众生的无奈心声，并讨好地认可了他们责任意识的缺席以及自甘堕落。事实上，作者并不是真的在悲悯他们的不幸，他仅仅是在居高临下地可怜他们。这是中国知识分子一贯就有的做派，他们只是可怜大众的不幸，伤感于大众的遭遇，却并不想采取什么拯救的行动。因为他们并不是真的爱大众，他们从来没有放下自己的身份，同大众平等地站在一起。他们之于大众的可怜仅是针对他人痛苦的远距离反应，他们不会为这种痛苦而痛苦，也不会为了大众的悲伤而悲伤。在他们与大众之间，共情并未真正发生。基于此，鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的说法在本质上也是有一种可怜的情感，屈原的“哀民生之多艰”同样如此。做不到真诚的爱与同情，中国现代知识分子之于大众的启蒙注定是不能成功的。他们的批判是情绪化的，立场是二元对立的。他们没有把大众当成“你”，而是当成了“他”，因而无法同大众建立起真正的关系。真正的关系是彼此尊重，只能发生于“我和你”之间，不在“我和他”之间。（12）诚若斯蒂芬·达尔沃所言，“人的尊严是第二人称的，也就是说它不能完全被换算为（非第二人称的）价值或规范，比如换算为一系列立足于我们作为人的共同天性的行为要求，或者甚至换算为人必须或禁止被对待的某些方式”（13）。第二人称之外的“他”是个外来者，是可能具有威胁性的存在，我对于“他”最好做一个旁观者才是对己有利的。

由于没有建立起真实的友爱，我们的作家对于大众的关心只能是讨好。这当然不是真正的关心，这样的关心实际就是麻醉，甚至可以说是欺骗。教唆大众苟活，鼓励他们忍耐，把他们的成功当成一种凌辱。这实在是荒唐至极，但它却是我们作家整体一边倒的一种认知。毫无疑问，这样的认知是成问题的。成问题的还有作家们的眼界，他们不向外看，不去比较和借鉴，只学习和模仿自己身边的同行。我始终认为，一个好的作家应该是拒绝抄袭生活的，他甚至不解构生活，而是用自己的爱去创造生活。但是我们现在的作家除了抄袭生活，便是大张旗鼓地解构生活，以极为消极的态度丑化生活。这是相当错误的。我们可以打碎那令我们深感不满的生活，但不可止步于此，我们打碎它的目的是要创造出一种我们想要的生活。这是作为作家的我们想要的生活，亦是大众想要的生活。所以，我们不必故作谦逊地去迎合大众，也不能养尊处优地批评大众。与此同时，我们也要认识到，这并不妨碍我们判定一些大众的审美品位并不高尚，故此需要我们的引导和改造。这种引导和改造也是针对作家自身的引导和改造。就我个人而言，在写作的时候我从来不想再现生活，不想复制大众的人生。我殚精竭虑的是我们中国人应该是什么样子的？他们应该过上怎样的一种生活？我意欲将这样的中国人写出来，把他们可能拥有的生活呈现出来。没错，我在虚构。虚构不是现实，然而虚构创造现实。“强劲的想象产生现实”（14），我们不可小觑想象的作用。没有想象，现实永远是贫瘠的。有种病症叫做幻肢痛，是指一个失去手臂的人仍能感觉到这只失去的手臂在疼痛，并且疼痛得令其生不如死。一支已经不存在的手臂产生出来的疼痛是真实的，是实在的，可它却是想象出来的。谁能说这想象不是现实？那么，想象跟现实之间的界限到底在哪里呢？我们是不是可以说它们之间有时候就是没有界限的。鉴于此，我们在重视现实的同时，也不能不重视想象。我们在现实面前保持的谦卑，同样也应敬献给我们的想象力。伟大的想象对于我们的现实永远是一种丰富和指引，它赐予我们希望，允诺我们有更加美好的生活。当代中国作家缺少的恰是这样的想象力，爱的想象力。

一直以来，我们的小说传统就是写实，这或许与我们的想象力不足有关。直到今天，我们依然格外依赖于生活。此种依赖不代表我们热爱生活，因为我们的依赖放弃了思考。我们的作家并不思考生活，他们只喜欢调侃和抹黑生活。生活之于我们的作家不是悲剧，也不是喜剧，仅仅是闹剧。之所以如此，是由于思想的贫乏导致其无以构建可资信仰的生活伦理。生活不能给他们什么启示，他们自然也无法给读者任何启示。好的生活以及好的文学，必定是在美的基础上赋予真的信仰，其中不可缺少爱、自由和希望这些元素。就拿颇受读者爱戴的《平凡的世界》（路遥）来说，它所传达出的想象力一样是不够的。尽管它难得地写到了爱，写到了温馨，写到了希望，但背后支撑着的价值观还是有商榷余地的。路遥关注到了卑微者的贫苦生活，发现了他们身上的美德。问题是在表现这些的时候，他很难不对他们进行认同性的美化。结果，便一并表现出了对于贫穷本身的赞美。似乎，贫穷是宝贵的东西，是可以生产美德的东西。这样的认知无疑会招致对于富有的敌视。贫穷跟苦难一样，肯定是不值得赞美的。爱、自由和希望指向的都不是贫穷，而是富有。富有同贫穷绝不对立，所有的贫穷都可能是潜在的富有。富有是给予，是滋养，不单单指涉物质，还包括精神。肯定贫穷必然会限制我们在精神上的成长，忽略对于自由的追求。我们的文学迟迟发展不出崇高这一美学伦理，一个重要原因即在于对自由的认知缺陷。就在我们大肆赞美苟活哲学之际，殊不知，我们已经把生死这个问题回避掉了。因为苟活本身就是死亡的状态，是一种假活。这俨然是一种不生不死的暧昧状态，没有精神存留的半点空间，还遑论什么人生的价值或意义？没有了这些，我们还如何谈论崇高呢？再说，崇高从来就是一种为主体自由意志所萌发的反抗力量，可我们的苟活则是绝对的服从。我们没有丝毫的反抗意识，对抗的心灵痛苦是苟活的弱者难以承受的。

所以，像米尔顿《失乐园》这样的作品不会在我们这样的土壤里萌生。米尔顿在此写到的撒旦的恶就是反抗的恶，是对上帝所表征的善的不屑。撒旦是自甘堕落的天使，堕落完全取决于他的自由意志，他的行动来自他自己的理性，不是一时的情绪。他就是要挑战上帝，挑战上帝的正义和善。为什么上帝是可以高高在上的？为什么上帝代表的就是真理？而恶如果无所作为，那它存在的意义又是什么呢？在这样的质疑之下，撒旦经由其高度自觉的挑衅，以恶的自我认同方式使其最后变成了善，变成了肯定的建构性的存在（15）。终于，撒旦也认识到，上帝之善是他打不败的。可是，其恶的意志不允许他服输，他又变成了蛇，成功诱惑了亚当和夏娃，致使他们被愤怒的上帝逐出了天堂。要看到，撒旦的恶表达的是主体的自由意志，它不是平庸的冲动，而是反抗和崇高的理性。这种形象、这种意念在我们的文学传统里是没有的。我们的文学里即便有桀骜不驯的形象，如孙悟空那样的典型，但他真正意欲推崇的却非反抗的价值。我们的文化是崇尚“和”的文化，这是一种强调服从意识的文化（16），尤其尊重权威，把最高权力看成是不可撼动的。另外，我们自古制定的律法皆是极其严苛的，对于反抗者的惩罚之残酷往往是有过之而无不及。在这样的双重作用下，中国人因此少有反抗的意识，包括捍卫个体权利的意识。而更重要的问题是，现如今我们已然认识到了自由的价值及其意义，可我们又是否认识到了反抗的价值及其意义呢？如果答案是否定的话，那便说明我们之于自由的认识仍旧是局部的，是有限的，抑或说只是自由的一半。我们为什么而反抗？是为了自由而反抗。如果不是为了自由的反抗，那就叫胡闹。自由是什么？自由是责任，是爱，即赋予希望的所在。它是我们所信赖和追随的一切价值的基础。再看看我们今天的这些重口味小说，假如用崇高、反抗、爱、希望等等这些概念来对照一下的话，我们很容易就能看出它们的致命病症。试问，没有了这些，既没优美又无崇高，它们还有什么文学的价值呢？

当然，我并不坚持我的观点必须被百分百赞同。我只是在提出问题，以便启动接下来的对话和商讨。我的动机更在于唤起思考，唤起质疑，我以为思考就是反抗，思考就是批判。正是由于我们的文学语境里缺少了这些，我们才会出现这些片面化的重口味小说，使得某种恶俗的审美趣味大行其道。前不久，我在给一家年度期刊遴选小说的时候，发现了这么一个令我哭笑不得的现象，差不多所有的小说都写到了“包养”这个情节。我们曾经流行写婚外恋，后来流行写所谓小三，现在又流行起写包养来了，居然没有一部作品是不涉及这个问题的。有篇作品写的是煤老板的包养，但让我困惑的是，它还写到一个下岗工人也在包养，而他是靠自己的姐姐来供养的。我想问的是，这样的小说是不是为了写包养而写包养呢？它对包养这一社会现象又能有怎样的认知呢？这样的作品不是在指出社会问题，它是在跟风，甚至是在有意制造社会问题。它俨然是想要告诉我们，这就是中国社会的普遍现实吗？可这怎么可能是中国社会的普遍现实？无需否认我们有这样的社会现象，但也不能否认它绝对不是我们这个社会的普遍现象。它仅仅是局部性的，并且是极微小的局部。那么，当作家都跟风将这种极微小的局部放入到自己的作品里时，它便不再可能是极微小的局部了。它让读者们看到的是全民都在包养这样一个假象。话又说回来，即使真的是全民都在包养，作家们的写作也不能就停留在这里吧。还应有更多后续的问题：全民包养缘何可能？是中国的男人更有钱了吗？还是说我们的女性自愿选择了沉沦？女权主义运动开展了如此之久，为什么对于我们的女性却没有任何成效呢？这是我们的作家理应思考的问题，但是他们拒绝了。拒绝的原因是他们没有基本的社会责任感，也没有这种社会责任感能够激起的思想力。

没有社会责任感的写作是无效的写作，所以他们写出的重口味苦难不可能是对关切的表达。他们没有能力提出问题，更无能力解决问题，结果只好恶意制造问题。面对包养这一问题，真诚的关切会促使我们必须发问：男人为什么要去包养？女人为什么又需要被包养？很多女性分明是有工作的，甚至还有着不错的收入，为什么她们依然愿意被包养。这些都说明了什么？这仅仅是男权主义的问题吗？除去男权主义的问题，有没有可能也是我们女性自身的问题使然？再或者，它是属于经济学的问题还是属于社会学的问题？有没有可能还是中国女性的心理学问题？这些都是我们的作家要去深思的。写小说在这个时代已不是单纯的手艺上的事情，它关联着方方面面的问题，没有尽可能全面的现实思考和评估，作家压根就写不出优秀的作品来。其实，从包养这一现象也可窥探到中国女性集体无意识当中的这样一个弱点，即争宠。中国女性好像都很受用男人的宠爱，认为男人能够给与女人的最好的爱就是宠她们。什么叫宠？无非就是一切以你为中心，满足的是你自恋的幻觉。然而，这不是真正的爱。真正的爱不是满足你婴儿般的自私，乃是帮助你走向人格成熟的给予。把自己看得高高在上无异于把自己看得渺小卑微，就像你以为自己是在被男人宠爱，其实已是把自己降低到一个男人的宠物的地位了。可见，中国女性对于自己的处境同样负有不可推卸的责任，虽说问题的根源还在于无孔不入的父权制。只是，这不是女性不觉醒的理由。女性的成长唯有通过针对父权制的反抗方可实现。

曾经有一部热播的电视连续剧《蜗居》，其中有个名叫海藻的女主人公也是在被一个名为宋思明的官员所包养。后来我在好多个场合听到一些女性，特别是高校女生的讨论，我惊讶于她们在谈及海藻时，表露出的竟是无比艳羡的意思，显然觉得被包养是种好运。我理解不了她们的这种看法，就此向我的一位女性友人求教。更出乎我意料的是，她说她也愿意做海藻。我问她为什么？她说她觉得宋思明还是非常爱海藻的。而我的当即反应是，这怎么能称作爱呢？宋思明是真的爱海藻吗？如果他是真的爱她，为何会以占有的方式包养她，而丝毫不顾及后者未来的生活。至于海藻，又何曾意识到宋思明对她表达的爱里掺杂着多少违法乱纪的行为，而不单单是违背道德的问题。道德是律己的，法律是律人的，我们可以不用道德来谴责宋思明，但完全有义务用法律来审判他，因为他的违法意味着对全体公民利益的侵犯。违背道德可能是为了爱，触犯法律昭示的则是占有的贪婪。就这一意义说来，我们可以谅解不道德的爱，却不能容忍践踏法律的爱。倘若认识不到这些，则只能说明我们当今女性对于男人的爱的认知过于有限。爱情虽是超道德的，但个中必定包含有认知，包含有真的判断。首先就该认识到，这种违法行为本身即是对自由和责任的无视。一个无视自由和责任的人，又怎么可能是有爱的人？《蜗居》这样的作品使我发现了作家/编剧和读者/观众之间的默契，二者达成的共识表明前者的认知境界从未高出过后者。无论是男人还是女人，作家对于他们都缺少深刻的了解，这种缺少同样是由于爱的缺少。而对于爱本身的认识，他们也是不足的。所以说，不是他们不批判男人和女人，实是他们没有批判的能力。一旦他们真想批判了，批判必然会沦为诋毁和中伤。

综观眼下我们这些作品，应当承认，好作品肯定是有的，只是它们或多或少地也存在着前面说到的那些问题。为什么作家们看不到这些问题？我想在一定程度上是同他们的阅读视野有关，有限的阅读决定了有限的思想，进而直接招致审美趣味的单一。实质上，我们亟须将我们的重口味换成“众”口味，不是要从众，而是要众多，要有多元化的口味，绝对不能是偏狭单一的口味。这样的口味即便是有营养的口味，长期下去也必将造成偏食的隐患，从而带来健康的风险。只有创作众多口味的小说，才可能保证有健康的文学品味。当然，绝对意义上的健康是没有的。故此，我们在欣赏文学作品时，不能老是局限于一个国家或一种类型。要放开眼界，不拘于古今中外的界限。要知道，我们当代文学所取得的成就是与西方文学的启示分不开的。对比之下，我们看到的有不同，有差距，更有希望。这希望即在于我们能够借此更好地认识自己。不止于文学，还有绘画和音乐。说到音乐，许多现代音乐之于古典音乐都是重口味，而许多后现代音乐之于现代音乐也一样是重口味。西方的交响乐对于地道的中国音乐来说，也是一种重口味，不是我们的听觉所能习惯的。如同噪音的摇滚乐岂不更是如此？它的分贝对于我们的耳朵简直就是一种折磨。然而，我们能说摇滚乐是没有价值的吗？不，摇滚乐是针对听觉的一次颠覆，是对于听觉服从本性的一种抗议。在摇滚乐的意识形态里蕴涵着反抗的诉求，这是真的转向，是对悦耳的震惊式戏谑。也许，多年之后我们不再喜欢摇滚乐，但是它的重口味对于我们的启示价值却是毋庸置疑的。它的出现推进了音乐史的进步，而自一开始便被我们欣然接受了的重口味文学则担当不起这样的贡献。因为，它不是作为一种反抗和崇高的力量而出现的。它仅有破坏，没有建设，仅有怨恨，没有关爱。从这一意义来说，此种重口味其实就是反文学的文学，注定要遭罹文学的放逐。

说起来，我们这些擅长书写重口味的作家大多并非一开始就是如此。比如贾平凹早期的小说《清茶》《香椿芽儿》《小月前本》《鸡窝洼的人家》等，都是相当质朴清新的，含有对社会历史及现实饱含深情的洞察和思索。可是到了1990年代，写《油月亮》《废都》的贾平凹突然开始发生质的转变。转向写吃死人、性滥交这样的非常规主题，不是恐怖就是堕落。一直写到今天的贾平凹也还是在继续用这个路数撒野，把猎奇当成个性，把陋俗奉为文化，在思想认知上不见任何的提升。莫言也是如此，他早年创作的那些中短篇，如《透明的红萝卜》等皆是感觉极为丰富且颇具形而上意味的出色作品，但在之后的一系列长篇小说则是乏善可陈。自从读完的他的《檀香刑》，我便决定不再理会他的长篇作品。他于其中暴露出的审美趣味与贾平凹别无二致。写丑陋、写下作、写恐怖，将一切阴暗的事物视为新鲜的，新鲜的对于他就是真实的。因为没有借以升华的思想，他只好凭着经验和任性来写作。他的经验仅仅是视觉性的浅表见证，没有经过反思，没有经过拆解，没有经过重新打造。表面看来，莫言是在用他的小说践行着社会批判的作家职责。但在实际上，他的批判更近似于谩骂和蹂躏。他的批判不是出于自由目的的反抗，而仅仅是对社会与生活的抹黑。他仍是在错把可怜当成同情，错把憎恨当成关爱。而批判一定是基于自由价值基础之上的反抗，这样的批判才是有意义的。只有这样的批判姿态才是一种崇高的姿态，莫言也好，贾平凹也好，他们的文学里始终没有的就是这样的姿态。因而，阅读他们的作品不但不能提升读者，反而会降低读者。当作家将心灵的麻醉看作一种心理抚慰时，他的创作势必无异于一种谋杀。

直至此刻，我们的作家依旧没有醒悟，依旧满足于现状。设若路遥还活着，我相信他的创作也不会发生多大变化。毕竟，他的认知是难以改变的。这是所有当代中国作家都无力突破的困境。就连多数人看好的《白鹿原》（陈忠实）同样存在着认知上的瑕疵。只要我们从女性伦理的视角审视一下这个文本，便能轻易看出作者根深蒂固的父权制思想残余。包括他对传统儒家文化的苦心经营，也都摆脱不了盲目的自大心理。究其原因，我以为作者的认同里还是混杂着权力崇拜的压迫性倾向，没有真诚的爱和同情，也就没有真实的理解和思考。相对于其以往的作品，陈忠实的这部长篇写得确实深入了一些，老练了一些，也成熟了一些。而且难能可贵的是，他有了召唤中国传统文化精魂的自觉意识，至少把它的皮毛表现了出来。然而皮毛终究是不够的，我们更需要追问的是，中国传统文化的精魂在今天会遭遇哪些问题？所谓精魂即是我们的真，那么这个真包含哪些具体内容？小说里面写到的那个朱先生是否足以能够担当得起中传统国文化精魂的表征？对于中国的现代化命运他究竟可能有怎样切实的把握？这些问题，陈忠实并没有想回答，他也无力回答。所以，他只能写得模棱两可，全凭一种感觉，一种心情。中国文学最大的一个特点就是固守在感觉的基础上，停留于心情的氛围里，始终没有上升到头脑，没有经过头脑的思考这一关。如此创作出来的作品自然很难说是成熟的。成熟的过程即是指由心、由情的感受上升到大脑和理性的认知过程。我们一生的过程就是一个成熟的过程，亦即认知不断深入的过程。我们的爱情、亲情以及友情虽说是种感受，却也仍然存在着对于它们的认知问题。这些情感的本质是什么？价值是什么？我们唯有历经认知的过程，方能更好地体验它们，进而建立起相对成熟的亲密关系。

文学来源于生活，可却并不复制生活，它是要创造生活。这也是区分一部作品或优秀或平庸的根本标准。对于文学创作而言，首先必须具备判断优秀作品的能力，才有可能写出优秀的作品。作为蕴涵情理的艺术性语言，文学始终存在着情感与理性的有机结合问题。然而，要处理好这个问题，我们首先需要辨明何谓情感？何谓理性？或者说，情感的本质及其特征是什么？理性的本质及其特征是什么？另外，从久远的中外文学史来看，偏重情感表达的文学作品是何等样貌？偏重理性叙事的文学作品又是何等样貌？而这也恰是中西文学之间的一种显在特征差异。探讨清楚这种差异的成因，不仅有助于我们理解本土的文学和文化，亦有益于我们对它的继承和提升，从而不断创作出具有民族灵魂魅力的上乘之作。而这些，都是要用大脑去思考的，不可仅止于用心的感受。这是对于作家的要求，也是对于读者的要求。我今天这个讲座就是想通过理性批判的方式来阐释一下我对审美趣味的理解，以及我所欣赏和不欣赏的作品是什么样的。此外，我们该如何理解美的文学艺术和丑的文学艺术，他们之间这种辩证统一的关系是在哪里结合起来的。至于我们当下的这种重口味媚俗，它的形成跟我们的审美传统是否存在着固有的联系？这都是值得我们去认识、去反思的，然后我们才有可能去改变。有鉴于此，我认为现在最重要的不是我们的作家写得像不像中国人，我更希望看到的不是中国人既有的样子，而是他们该有的样子，是他们为这种样子正在或者即将付出的巨大努力。那些苟活者，那些媚俗者，他们不是我们应该喜欢的形象，他们也不能代表中国人的形象。中国人是中国人在成长过程中的样子，是他们走向未来的样子。为什么我们的作家就不能想象一下中国人所希望的样子呢？中国人是善良的，但这善良不是被用来欺辱的。中国人是隐忍的，但这隐忍不是被用来压迫的。他们一向务实，却也有异想天开的一面。作家们有必要批判我们民众的弱点，但应当保持清醒的是，不要把这些弱点当成对于他们的定义。否则，我们的民众只能继续活在没有希望的深渊里。

我想再次强调的是，作家在批评我们的国民之前，首先要想一想你们的批评是否有益于改变他们的不良生活状态？其次要问一问你们真的了解自己的批评对象吗？你只有去爱他们，才能够了解他们。如果你不爱他们，那就别想了解他们。如果你了解他们，那你就不会这样去批判他们。对于我们的民众，不要动不动就数落他们的无知和愚昧。要多想想这是谁造成的无知和愚昧？更要警醒到，对于他们苟且和侥幸的生存方式，作家难道没有起到一定的帮凶作用吗？即使我们能够找到背后的文化及其权力机制的成因，也不能就此将自己的写作排除在成因之外。真正需要我们批判的就是这些，而不是我们的民众。我们知道，所有有问题的孩子都是因为他们背后有一对有问题的父母。基于此，我们不能一味只批评教育有问题的孩子，批评教育他们的父母才是解决问题的正道。或许，还要追究到他们父母的父母。可悲的是，自鲁迅那一时期以来，我们的启蒙性批判依然停留在这种症结上。今天，我们对大众一方面是不满的，另一方面却又是迎合的，于是情况就变得更糟了。这种情状导致我们现在的文学品质整体上不是高于“五四”时代，而可能是远远低于那个时代。看起来好像我们的小说语言成熟了许多，在叙事技艺以及结构整合上也有了长足进步，甚至超越了那些现代作家。但，这只不过是工艺层面的长进，是前人历史经验的赐予，压根没什么可自豪的。事实上，我们迟迟贡献不出相应匹配的思想。而停滞就是倒退，故此我们的所谓进步其实不过就是一种假象。

今天就讲到这里吧，谢谢大家。

2020.5.5 威海海宴台

注释：

（1）参阅路文彬《国家的文学》，《文艺争鸣》1999年第4期。

（2）阎连科：《寻求超越主义的现实》，载其《写作最难是糊涂》，中国人民大学出版社2013年1月版。

（3）参阅路文彬《“恶意”冲动迷失下的写作情感依赖》，《文艺理论与批评》2005年第6期。

（4）参阅路文彬《论文学之恶的意义》，《南方文坛》2016年第1期。

（5）参阅路文彬《视觉文化与中国文学的现代性失聪》，安徽教育出版社2008年8月版。

（6）参阅路文彬《论文学视域中的反抗》，《兰州学刊》2016年第8期。

（7）《鲁迅全集》第7卷第82页，人民文学出版社1981年版。

（8）参阅路文彬《视觉文化与中国文学的现代性失聪》第二章《听觉与情感》，安徽教育出版社2008年8月版。

（9）参阅路文彬《躲避崇高：我们灵魂的不治之症》，《创作与评论》2015年6月号下半月刊。

（10）参阅路文彬《中西文学伦理之辩》第一章《主体与服从》，中国文化战略出版社有限公司2019年4月版。

（11）参阅斯宾诺莎《伦理学》，贺麟译，商务印书馆1983年3月版。

（12）参阅马丁·布伯《我和你》，杨俊杰译，四川人民出版社2019年6月版。

（13）参阅路文彬《论文学之恶的意义》，《南方文坛》2016年第1期。

（14）参阅路文彬《我从不怀疑文学可以拯救众生》，《创作评谭》2017年第2期。

（15）斯蒂芬·达尔沃：《第二人称观点》第126页，章晟译，译林出版社2015年2月版。

（16）参阅路文彬《作为服从的反抗》，《中国文化研究》2013年第1期。